سوسن شريعتي در سال 80 بعد از يك غيبت 20ساله از جامعه ايران فكركردم به عنوان يك شهروند بهترين كار اين است كه با نوعي پرسه‌زني در شهر در حوزه‌هاي مختلف (كه الزاما با رشته تحصيلم كه تاريخ است، مربوط نباشد) شروع كنم تا به اين ترتيب معلوم شود در اين غيبت 20ساله چه اتفاقي افتاده و با چه جامعه‌اي روبه‌رو هستم. پرسه‌زني در حوزه‌هاي مختلف، چنين امكاني را فراهم مي‌كرد و تقدير چنين خواست كه ورود به حوزه سينما، همچون يكي از اين پنجره‌ها با فيلم آقاي فرهادي (چهارشنبه‌سوري) آغاز شود. خوشحالم كه بازهم فيلم آقاي فرهادي بهانه‌اي شد كه درباره انسان هم‌اينجايي و هم‌اكنوني صحبت كنيم. من منتقد حرفه‌اي سينما نيستم و خوشحالم از اينكه شايد مخاطبان سخن من نيز احتمالا شنوندگان حرفه‌اي نقد فيلم نيستند و فيلم بهانه‌اي است براي اينكه ما از نزديك، نگاهي به خودمان و انسان ايراني امروزي بيندازيم. يكي از جذابيت‌هاي فيلم آقاي فرهادي، خلق موقعيت‌هاي موازي است و برقراري نسبت‌هاي جديد ميان يكسري دوگانه‌ها يا پارادوكس‌ها، خلق موقعيت‌هاي موازي كه پرده از واقعيت چندپاره‌اي به نام جامعه ايران، برمي‌دارد. مي‌گويند جامعه‌اي در حال‌گذار، جامعه‌اي كه درگير نزاع سنت و مدرنيته است، جامعه‌اي كه از خودش عبور مي‌كند و قرار است به سمت معلوم نيست كجا، برود و در نتيجه دچار يكسري دوگانگي مي‌شود. وجه مميزه فيلم «جدايي نادر از سيمين» شايد همين باشد، همين دوگانه‌هايي كه درباره‌اش زياد صحبت مي‌شود. اينكه چگونه با اين تناقضات مي‌توان كنار آمد. هم حسرت و نوستال‍ژي، هم نقد و هم اي‌بسا مباهات. در فيلم‌هاي فرهادي روزمره بدل به حادثه مي‌شود و متعجب مي‌سازد. هر بار سخن از انسان در دسترس با موضوعات در دسترس است. با موضوع قرار دادن انسان ايراني امروزي -با همه مشخصات فرهنگي، طبقاتي، اجتماعي‌اش- نقب‌زدن به يكسري مفاهيم عام و جهانشمول‌: اخلاق، وفاداري، عشق، فداكاري؛ مفاهيم جهانشمولي كه با نوع انسان سر و كار پيدا مي‌كند. با آدم‌هايي كه بسيار به ما نزديكند، ما را به ياد خودمان مي‌اندازند، بي‌آنكه در محدوده بومي زنداني باشند. اي‌بسا يكي از دلايل اينكه اين فيلم در غرب مورد توجه قرار مي‌گيرد همين باشد. اينكه در دايره تنگ فرهنگي باقي نمي‌ماند و نوع انسان را درگير مي‌كند. در فيلم «جدايي نادر از سيمين»، فرهادي تلاش مي‌كند با محوريت يك زوج، يك‌سري از دوگانه‌ها را در برابر ما قرار بدهد: دوگانه مذكر/مونث، دوگانه طبقه متوسط شهري/اقشار فرودست، دوگانه مدرن سنتي، دوگانه نسلي و... بحران الگويي كه درپي مي‌آيد و نشان مي‌دهد كه ما نه‌تنها در نسبت‌هاي افقي (رابطه زن و مرد در نهادي به نام خانواده، رابطه والدين و فرزندان) بلكه در نسبت‌هاي عمودي (نسبت طبقات اجتماعي با يكديگر) نيز دستخوش اين نزاع، تنش و شكاف هستيم. به‌عنوان مثال همين بدبيني و شكاف فرهنگي طبقات نسبت به يكديگر: «شما فكر مي‌كنيد ما همه‌مان دزديم»، يا اينكه «اينها ناموس ندارند، يا ناموس سرشان نمي‌شود»، اين شكاف فرهنگي طبقاتي با يك‌سري نمادهاي فرهنگي نشان داده مي‌شود: نسبتي كه با متن مقدس برقرار مي‌شود، جايگاه ايمان، مفاهيمي چون ناموس و غيرت و... دنيايي بي‌رفرانس و ملاك‌هاي مشروع با دروغ‌هاي كوچكي كه در غيبت يك ايمان بي‌قيد و شرط مجاز شمرده مي‌شود از يك‌سو و جهان جادويي سنت يا مذهب از سوي ديگر. سنتي كه اگرچه دست و پاي زن را مي‌بندد و محدود مي‌سازد اما نوعي احساس امنيت نيز به‌وجود مي‌آورد در مقايسه با زن مدرني كه آزاد است و داراي ابتكار عمل، اما در حسرت شنيدن «يك دوستت دارم» محكم و مطمئن از سوي همسرش است. «يك با من بمان ِقاطع.» در حقيقت اينجا نزاع آزادي و حدود است، درك سنتي از عشق يا خانواده با درك مدرن از اين دو. ما كدام را مي‌پسنديم: آزادي را يا امنيت را؟ در طرح هر بار اين موقعيت‌هاي پارادوكسال فيلم ما را در برابر يك انتخاب قرار نمي‌دهد، بلكه يك مقايسه را ممكن مي‌سازد، نه تنها يك آن زمان و اين زمان/ ديروز و امروز را بلكه يك امروز چندپاره را. ما كدام را مي‌خواهيم يا اينكه محكوم به كداميم؟ هميشه نشان‌دادن يك «هميني كه هست» و نوعي نوستالژي براي يك ازدست‌رفته. آزادي اضطراب‌آور و امنيتي محدود كننده. ما محكوم به انتخاب هستيم. ميان اين و آن. با بدي‌ها و خوبي‌هايش. مساله فقط «جدايي نادر از سيمين» نيست. جدايي اين و آن است. پيرتر‌ها در اين فيلم ناظران محكوم فروپاشي همان ديروزند. هم آن پدر آلزايمري و بدون حضور ذهني كه در برابر متلاشي‌شدن زندگي فرزندش ناتوان دست‌بسته كنترلش را از دست مي‌دهد و نوميدانه سعي مي‌كند مانع از رفتن عروسش شود و مادر سيميني كه از طريق وساطت، مهرباني، سند گذاشتن و... مي‌خواهد در استحكام رابطه نقشي بازي كند. همان پيرترهايي كه به مصالحه و مماشات و گذشت و بده-بستان، مي‌خواهند و جوان‌ترهايي كه تماميت‌گرايند و راديكال، رابطه را بدون مماشات مي‌خواهند و بي‌امتياز‌دهي. درست است كه علت اين جدايي مساله رفتن و ماندن است اما چنين پيداست كه اين فقط بهانه‌اي است براي تست يك رابطه و اينكه طرف مقابل تا كجا به فداكاري مي‌ارزد. اسكار وايلد مي‌گويد: «بزرگ‌ترين غيب، امر مشهود است.» مشهود، خود لبريز از پنهاني و پشت پرده است و كافي است آنچه كه هست را به درستي نشان دهيد تا آن پشت پرده را برملا كرده باشيد. فيلم فرهادي كاري جز اين نكرده است. شبيه واقعيت است و تنها با نشان دادن آن، از پشت پرده همان واقعيت پرده برمي‌دارد. اين فيلم متهم به تلخي شده بود، يك نوع بن‌بست و فرهادي در پاسخ گفته بود كه او فقط واقعيت را نشان مي‌دهد. سوال اين است كه آيا واقعيت هميشه تلخ است؟ اصلا واقعيت چيست؟ شايد همين واقعيت‌گرايي در فيلم و شباهتي كه به ما دارد است كه اضطراب‌آور بوده است و دلخور مي‌كند؟ اي‌بسا به همين دليل باشد كه مي‌توان گفت فيلمي است آگاهي‌بخش، تلنگري و البته آزاردهنده. مگر نه اينكه آگاهي اضطراب‌آور است؟ شريعتي در تعريف آگاهي از داستان پرومته و آتشش نام مي‌برد. آگاهي از جنس آتش است و به جان شما كه افتاد ديگر نمي‌توانيد مثل ديروز باشيد و از همين‌رو ميل به تغيير را در مخاطب برمي‌انگيزاند. اگر اين واقعيت‌هاي ترسيم‌شده تلخ است خب بايد تغييرش داد. تلخ و شيرين اين داستان بر عهده كارگردان نيست. فرهادي در هيچ يك از اين سه فيلم اخيرش نه درس اخلاق مي‌دهد و نه قضاوت اخلاقي مي‌كند اگرچه پرسش همواره پرسش اخلاقي بوده است. پس از ديدن فيلم‌هاي او مي‌بينيم كه اذيت شده‌ايم، دچار نوستالژي يا شعف يا افسون‌زدودگي. نهايتا ما را با يك پرسش روبه‌رو مي‌كند: چرا اين‌گونه هستيم و از كجا معلوم آنچه هستيم خوب باشد؟ شايد از موفق‌ترين اشكال سخن گفتن در مورد امر اخلاقي، زيبايي، عشق، خانواده و... همه مفاهيم و موقعيت‌هايي كه دستخوش بحران معنا شده‌اند همين نوع رويكرد باشد: تعليق و امكان انديشيدن را فراهم ساختن بي‌آنكه پاسخ روشني را در پيش‌رو بگذارد. فيلم‌هايي كه با پرسش ختم مي‌شود، پرسش‌هايي در انتظار پاسخ و نه الزاما راه‌حل. در جامعه‌اي كه به كليشه‌اي‌ترين شكل به مباحث اخلاقي پرداخته مي‌شود شايد يكي از موفق‌ترين فرم‌هاي پرداختن به امر اخلاقي همين باشد، بدون اينكه انگشت اتهام به سوي مجرمي گرفته شده باشد، مي‌فهميم كه دارد جرمي اتفاق مي‌افتد، گسستي ايجاد مي‌شود، جامعه‌اي است كه اجزا و عناصرش در برابر هم قرار گرفته و هنوز به تناسبي دست نيافته است. نتوانسته به يك هارموني يا تناسب درست دست يابد. چرا الي مرد؟ خودش مرد يا خودكشي كرد؟ تقصير چه كسي بود؟ خودش يا ديگران يا... ما پاسخش را نمي‌دانيم. در فيلم جدايي نادر از سيمين هم همين ماجراست. انتخاب ترمه كدام است؟ پدر يا مادر؟ نادر از سيمين جدا مي‌شود يا سيمين از نادر، يا اين دو از همديگر؟ چه اهميتي دارد؟ مساله چيز ديگري است. از سالن سينما كه بيرون آمديم، يكي از تماشاچيان با تاثر و قطعيت و هيجان رو به اصغر فرهادي كه گوشه‌اي ايستاده بود و با اين و آن گپ مي‌زد در آمد كه: -آقاي فرهادي! شما به نظر من آس ِ مدرن سينماي ايران هستيد. (شايد هم بر عكس: آس ِسينماي مدرن) راست مي‌گفت؟ اگر يكي از تعريف‌هاي مدرنيته و جهان مدرن، افسون‌زدايي باشد، حرف آن تماشاچي متاثر بعد از ديدن فيلم جدايي نادر از سيمين درست است. جهاني بي‌افسون و افسانه. يك همينه كه هست خلع‌سلاح‌ كننده. يك پيش پاافتادگي در روابط و آدم‌ها. يك جور رومانتيزم‌زدايي از رابطه‌ها. بي‌هيچ شاعرانگي‌اي يا توهمي. با قياس‌هايي پنهان و پوشيده و بي‌شعار با معصوميتي محتضر. هميشه نوعي نوستالژي براي آن جهان دست‌نخورده باقي مي‌ماند. اما معلوم نيست اصغر فرهادي از اين مدرن بودن سر حال باشد. واقعيت، تقصير او نيست. تلخ باشد يا شيرين، روزگار است ديگر. شاعري مي‌گفت كار هنرمند نه تفسير زندگي است و نه تغيير آن؛ كار هنرمند ترسيم زندگي است. اين را هيوا مسيح مي‌گفت. تلخ است؟ شيرينش كن.